天台古筝|多芬琴行|成人学古筝

筝是中国较古老的民族乐器，较早见于《史记》，温岭多芬琴行 公元前237年，秦王听信谗言，下令驱逐外国客卿，李斯上书劝始皇收回逐客令，在《谏逐客书》中说：'夫击瓮、叩缶，弹琴、博髀，而歌呼呜呜。温岭多芬琴行 快耳目者，真秦之声也'。是说敲打着陶器，弹着筝，撞击着两把扇子骨，来为欢快的歌声，使听者观者赏心悦目，是地道的秦国音乐。据此，早在秦国(今陕、甘)建立之前，筝就已流传在西周王朝统治下的秦地民间，已有2750年的历史了。

   筝的别称雅号甚多，温岭多芬琴行  除有以起源地命名的秦筝外，成人学古筝，还有以演奏技巧而言的掐筝、弹筝；以放置形式而言的横筝、卧筝；以形制大小而名的长离、鸿筝；以局部质料而论的簧篥、雕 桐；

以 温岭多芬琴行  饰物命名的钿筝、银筝、锦筝云和筝、吹云筝、筝；以音色和表现力命名的哀筝、玉筝、鸣筝和清筝等。此外，还有故筝、宝筝、素筝、掬筝、绿云垂和仁智器之名。

　　筝的外观呈扁长形，温岭多芬琴行  由框板、面板和底板构成。筝身为中空共鸣体，里面胶有音梁，表面呈拱形，底部开有两三个出音孔。琴的首尾都嵌有岳山，俗称前梁和后梁，前梁至弦柱间为有效弦长。使用由入字形的弦柱支起，柱在面板上可以活动，温岭多芬琴行  位置错落如雁行，以取得不同的音高。制作筝时，框板使用有利与振动出音的色木和杉木，外表在用红木等质地坚实、木纹顺直的木材，面板和底板采用质地较松软、易于振动的梧桐木。除了木材外，弦也是筝的重要组成部分，温岭多芬琴行 与发音有密切关系。筝使用的琴弦有丝弦、钢丝弦和尼龙弦三种，它们的音色各不相同。

　　筝是一种较富表现力的乐器，温岭多芬琴行 温岭琴行 发音轻柔、典雅、华丽而委婉。大筝发音柔和、雅致；小筝发音清脆明亮。筝是用于*奏的乐器，目前在*唱、小合唱或歌舞中也可起伴奏的作用，在一些地方戏剧中(如昆剧)也用筝来伴奏。特别是转调筝和蝶式筝，温岭多芬琴行  更适合华彩的伴奏。

十三弦筝之由来

盛较一时的十二弦筝，到了隋唐已逐渐衰落。唐时，仅保留在清乐中，而相传之清乐，朝廷甚不重视，当时的情况，根据唐杜佑《通典》载文说：“工伎转缺，能合管弦者，唯春江花月夜等八曲。”几乎处于淘汰状态，取而代之则是十三弦筝的兴起。

   十三弦筝较早的文字记载，见之于《隋书·音乐志》。该书记载了隋朝雅乐用十三弦筝之情况。

   十二弦与十三弦虽一弦之增，但有很大的实用价值。唐时传入日本的十三弦筝，其定弦方法，林谦三根据《仁智要求》《调子品》等书考证，认为是以“宫征羽宫商角征羽宫商角征羽”或“宫商角征羽宫商角征羽宫商”等的排列。这新增的*十三弦*十二弦成为五度或四度关系，其目的在于加强“宫征”两音，盖是与当时流行调式有关。正如林氏说说：“其发展动机，在于加强主声”。以后改为*十三弦与*十二弦为邻近音，也并未削弱这新增一弦之作用。

   那么，这一弦之增，究竟是谁所创？《隋书·音乐志》记载说：“于开皇九年（公元589年）隋文帝灭陈时，获得了南朝宋齐旧乐，就有筝在其中。”他亲自听了演奏后，兴奋地说：“此华夏正声也！”七年前（公元582年）隋文帝认为南朝音乐是“之音”。今则称南朝音乐为“华夏正声”。这个转变，完全是为了适应政治上的需要，其目的在于恢复汉族传统，取得正统地位。于是他下令说：“以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之，以定新律吕，更造乐器。”最后，根据他的命令，建立了清商（清乐）署，有筝等十五种乐器应用。因此从继承关系来分析，十三弦筝应该说是传自梁陈。再看《隋书·音乐志》另一记载：礼部尚书牛弘等人，议定雅乐，积年不成，奏称中国旧音多在江南，梁陈音乐合于古乐，请修补以备雅乐。奏准。终于在开皇十三年（公元593年）雅乐定稿，其中有十三弦筝的明确记载，可见隋代雅乐是梁陈所传，那么，隋代雅乐用筝传自梁陈，也就在情理之中了。

   同时，隋文帝对南朝礼乐，经过七年的观察，已有所悟，认为正统所在，他是不会对乐器作轻易改动的。因为梁朝礼乐，在南北朝诸国中声望高，如东魏孝静帝时，掌握一切朝政大权的高欢，他的部下，因文武百官贪，天台古筝，请高欢予以惩治。高欢说：江东还有萧衍老翁（梁武帝），专讲文章礼乐，中原士大夫南望企慕，认为正统所在。我如果过急地整顿纲纪，不相宽容，人物流散，古筝名家，我还立什么国！可见梁朝的汉族传统礼乐，在政治上有一定号召力。隋文帝也认识到，要符合汉族人的愿望，获得民众归心，只有恢复汉族传统，才能稳定政局。同时他也承认南朝音乐为“华夏正统”，尽可能地接收正统地位，以不被人看作“异类”而遭受反对，所以隋文帝对汉族的正统礼乐器（尤其是雅乐）是不会轻易去改动的。故说十三弦筝传自梁陈，当可无疑。

论古筝的“颤音”

时代在前进，古筝艺术在发展，古筝的演奏技法也在不断地创新和扩充。近些年来，古筝左手的技法随着新作品的出现*增多，主要集中表现在右手弹弦的技法，左手基本都在使用。这改变了演奏传统筝曲单一的右手职弹、左手职按的演奏方法。这一改变，无疑大大增强和丰富了古筝的演奏和表现力。

   但是，左手技法不断向右手技法看齐的情况下，左手*有的技法，在演奏中的使用逐渐减少而被忽视。教学中，有这样一个普遍现象：学生们对两手都弹弦的乐曲或乐段一般都能较好地完成，而一遇到右手弹，左手作韵的乐曲或乐段，往往就会出现两手配合不准确、音准控制不好，或者除了谱面标明的“滑”、“按”音外，便无其它动作，音乐听起来“干巴巴”的；就是使用了“颤音”，颤弦的方法也是千篇一律，只有一种，不善于或不会根据不同的音乐作品的风格、内容、情感变化的需要，在颤弦的速度、力度、幅度上随时加以调整，学生们也普遍反映右手“弹”、左手“按”的乐曲难于掌握。

   古筝这个乐器之所以能流传两千多年而不被淘汰，主要是因为古筝在演奏中，依重于左手在筝码左边“按”的各种技巧的运用及由此产生的特有韵味。由于筝乐风韵的*特，个性鲜明，奠定了它在民族音乐中的地位。因此，它不仅未被淘汰，至今还深受广大人民群众的喜爱。可是，这一特点在被冷漠、被忽视，如若我们对此熟视无睹，这一特点就很难传承下去。须知，失去了特点的乐器，必将被其它乐器所替代。因此，这不能不引起筝人的注意，尤其是从事古筝专业教学的教师们的注意。

   古筝左手的技法，除了与右手相同的技法外，*有的主要为：“揉、吟、滑、按”（传统订法）。弹筝时，如不用“滑”、“按”技法作韵，荷塘月色古筝简谱，就必须用“颤音”（揉、吟）发挥其“以韵补声”的效用。可是，一般在谱面上，只明确**记“滑、按”符号而“颤音”通常都无明显的标记。“颤音”是由演奏者视乐曲的风格、内容、情绪表达，自行斟酌处理，只有在特殊和必须强调的地方才有符号标记。这给演奏者提供了二度创作的很大空间，演奏者可以根据自己对乐曲音乐风格的掌握，音乐内容的理解，审美趣味的不同而作出不同的选择，但也同时给学习者带来了较大的困难。也因此，同一首乐曲，不同的人在“颤音”的使用上，会有很大的差异。为此，本文欲就古筝的“颤音”技法进行探讨。

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